«Мой единственный учитель — армянский гений Артавазд Пелешян… Если я произвожу искры, то он — шаровые молнии», — сказал в одном из интервью Годфри Реджио, американский документалист, известный зрителю по трилогии «Каци» и фильму «Посетители» (2013). О Пелешяне, оказавшем этапное влияние на наше сообщество, мы уже говорили. Теперь следует сказать о его самозваном ученике.
Кинематографический путь Реджио начался с просмотра картины Луиса Бунюэля «Забытые». Фильм режиссёра-сюрреалиста об обездоленных детях Мексики произвёл сильнейшее впечатление на бывшего католического монаха: «Впервые я воспринял кино не как развлечение, а как своего рода духовное переживание», — признается документалист в интервью.
Причудливое слияние действительности и авторской фантазии, чередование неприглядных картин быта и хаотичных, иррациональных образов — эти черты бунюэлевской картины Реджио пересмотрел в рамках документализма и воплотил в самобытной стилистике своих картин. Его фильмы по-своему сюрреалистичны.
Пускай в них нет места вычурной и нарочитой рукотворности (за исключением, конечно, завершающей части серии «Каци», о чем будет ещё сказано), характерной для ранних авангардных опытов того же Бунюэля, но многочисленные эксперименты режиссёра с временем, цветом, кадром вкупе с музыкой Филипа Гласса создают пеструю и в тот же момент тревожную, сновидческую атмосферу, ауру бессознательного переживания, близкую относительно восприятия зрителя к чистому впечатлению.
Наиболее явно эти тенденции проявились в трилогии «Каци» и, в частности, в дебютной работе «Кояанискаци», поразившей критиков и ознаменовавшей ещё один виток развития мировой документалистики. Действительно, на фоне общепринятой «кинопублицистики» поэтическое, «невербальное» кино выглядело новаторским. Проникая в самую гущу городской суматохи, выявляя посредством камеры её фактуру, Реджио давал вторую жизнь урбанистической поэтике Вертова, Рутманна и других. Изобилие хроникальных кадров, снятых методом цейтрафера, превращает городские пейзажи в завораживающие — что показательно, сквозящие хроникальностью — феерии.
Но было бы несправедливо считать эту картину сугубо «визионерской». Как ни парадоксально, но режиссёр манипулирует видимой действительностью с сомнительной целью более глубокого проникновения в её незримую сущность (а точнее сказать — из соображений наиболее полного воплощения авторской мысли). «Эстетическая призма как бы приподнимает прозу бытия в категорию философского размышления», — пишет о «Кояанискаци» Галина Прожико. И размышление, стоит добавить, конечно, индивидуальное, авторское.
Впрочем, как и полагается подлинно документальному кино, — последнее слово в этом размышлении все же остаётся за зрителем, вычленяющим из семантически неопределенных впечатлений собственное понимание и ощущение видимого.
Уже в этой работе намечаются характерные черты, роднящие метод Реджио с теорией «дистанционного монтажа» Артавазда Пелешяна, основанной на использовании «опорных кадров», аккумулирующих в себе всё семантическое пространство фильма. Хроникальные кадры взлёта, возгорания и падения ракеты, обрамляющие эпическое повествование о жизни современного человека, приобретают апокалиптическое, пророческое значение. А где значение — там и авторская мысль, которая нередко довлеет над документом в фильмах американского режиссёра.
Визитной карточкой Реджио стала критика современного технократического мира, «паразитирующего» и «выведенного из равновесия» — без неё не обходится ни одно интервью или публичное выступление режиссера.
В фильмах, казалось бы лишённых «идеологии», вдруг начинает проступать авторская тенденция. Поначалу в безобидных «вертовских» монтажных рифмах (примечание: людская масса, стремительно движущаяся по эскалатору сравнивается с механическим ритмом промышленного конвейера), затем в полноценных спекуляциях, отдающих эйзенштейновским «интеллектуальным» монтажом.
Склейкой не кадров, не впечатлений, а именно идей, языковых конструкций, апеллирующих, по словам Галины Прожико, «к напряжённой интерпретаторской расшифровке». Примером может стать картина «Накойкаци», завершающая знаменитую трилогию фильмов. Её специфическая художественная составляющая отчасти продиктована логикой самого предмета изображения — современного хаотичного медиапространства. А потому на зрителя стремительно обрушивается концептуальная лавина разрозненных знаков и символов массовой культуры.
Но можно ли считать многократно обработанные, лишённые связи с жизнью кадры кинематографом, а не видеоартом (воплощающим, кстати, так горячо любимую некоторыми мысль о синтезе искусств)? Однако, как писалось выше, изобилие чистых впечатлений, заключенных в хроникальных, практически беспристрастных кадрах первых двух картин, обесценивает и развенчивает всякую априорную концепцию, открывая пространство для вольной зрительской интерпретации: фильм смотрит в зрителя.
Тем не менее, дихотомия творчества документалиста, совершенно не случайно вынесенная нами в заглавие статьи, остаётся и по мере развития собственного режиссерского киноязыка; Реджио всё более углубляет её.
Так, в фильме «Повакаци», посвященном флаэртианскому контрасту между западной и восточной культурами, прием антитезы становится смыслообразующим центром, определяющим монтажное построение фильма. На примере второй части «Каци» можно проследить вред подобного структуралистского подхода, с критикой которого мы уже выступали раннее.
На протяжении первой половины фильма режиссёр из этнографических кадров слагает языковую конструкцию, некий символ культуры востока, который затем начинает «испытываться на прочность» чуждыми вторжениями извне. Символом порабощающей силы запада становится телетрансляция, врывающаяся, будто эйзенштейновский «аттракцион», в размеренный поток ежедневного труда, оставляя после себя языки пламени и клубы пыли.
Здесь зритель уже имеет дело с повествованием, с нарративом, обладающим определенной градацией, ведущей смотрящего по заранее проложенной автором тропе. Но та непосредственность, та вертовская зоркость, с которой Реджио запечатлевает уникальные картины восточного быта, берут верх. И, минуя авторский замысел, зритель видит «колдовство жизни», заново рождающейся на экране.
Поворотным пунктом в развитии киноязыка Годфри Реджио стало открытие «контрвзгяда», ломающего «комфортную вуайеристскую атмосферу, когда зритель подсматривает за происходящим как бы в замочную скважину». Ещё в «Кояанискаци» можно увидеть замедленные портретные планы людей, смотрящих прямо в камеру. Эта методологическая находка призвана разрушить мнимую киноусловность, связать воедино зрителя и человека по ту сторону экрана.
На основе этого приёма был снят короткий киноэксперимент «Свидетельство», который через наблюдение за лицами детей, смотрящих телевизор, показал природу диалектического взаимодействия фильма и зрителя. В дальнейшем пронизывающий взгляд примата, обращенный к сидящему в зале человеку, станет композиционным центром фильма «Посетители». Оставляя зрителя наедине с этим скорбным, взывающим к ответственности взглядом, режиссёр тем самым открывает дорогу к зрительскому самопознанию.
Анализируя тридцатилетний период творчества Годфри Реджио, можно прийти к выводу, что с течением времени режиссёр всё далее отдалялся от природы документа. Жизненный ритм, в чистом виде явленный в «Кояанискаци», капитулировал перед «формотворческой», по определению Кракауэра, авторской интенцией. На первый план стало выходить сопряжение формы и ритма.
В этом отношении Реджио наследует режиссёрам-дадаистам и их стремлению отыскать формулу «чистого кино» через исследование возможностей пространства кадра. В фильмах трилогии «Каци» можно усмотреть генеалогическую связь метода Реджио с опытами таких режиссёров-авангардистов, как Ганс Рихтер и Вальтер Рутманн. Черно-белые диагонали небоскрёбов, причудливые извилины аттракционов — образы, роднящие «Посетителей» с визуальной динамикой «Диагональной симфонии» Виккинга Эггелинга.
Однако, наследуя подход авангардистов, Реджио перенимает и их извечный парадокс, раннее описанный нами в статье «Полемические соображения…», заключающийся в попытке добиться чистоты впечатления через манипуляцию с материалом, по итогу замыкающую экспериментальное кино в рамки «художничества» — ограниченную эстетическую схему.
Вспоминая авангардистов начала двадцатого века, прямо или косвенно оказавших влияние на Реджио, нельзя не упомянуть Жермену Дюллак, чьё понимание кинематографа как «визуальной симфонии» наиболее близко к творческому методу американского документалиста.
В тандеме с композитором Филипом Глассом режиссёр выработал способ гармоничного слияния музыки и киноматериала, разительно отличающийся от традиционно принятого «синтетического» подхода. В современном, особенно игровом кино, музыка представляет собой наиболее простой, как для режиссёра, так и для зрителя, способ ритмической и смысловой организации кино-действия. Можно сказать, что музыка, обладая изначально заложенной в ней патетикой, сужает эмоциональное пространство фильма, и тем самым служит столь ненавидимому нами авторскому диктату. Однако в тандеме Реджио-Гласс дело обстоит несколько иначе.
Начать стоит с того, что музыка Гласса, по словам самого режиссёра, «кинематографична», она лишена традиционной для музыки эмоциональной градации. Лишённая повествовательности, она «передает некое впечатление, дает слушателю большую свободу восприятия». Будучи написанной исходя из логики и динамики отснятого материала, она становится не аккомпанементом к киноматериалу, не эйзенштейновским контрапунктом, а неотъемлемой частью запечатленного действия.
На ум приходят слова Франсуа Рейшенбаха о способности совместного монтажа преодолеть самовластие автора: «Я предоставляю это другим, но фильм после этого уже не мой». Мы пойдём дальше — всякое сотворчество способно расщепить априорный авторский замысел — и опыт сотрудничества Реджио и Гласса во многом потверждает эту мысль.
Тем не менее, надо заметить, музыка Гласса (использующая хоровые и тональные акценты в опорных эпизодах) нередко довлеет над кино-материалом, определяет его ритмическое и чувственное восприятие, подавляет имманентное ему чистое впечатление.
Пускай «суматошная», «выведенная из равновесия», далекая от провозглашаемого автором идеала. И всё же жизнь, заново явленная на экране. Сквозь всякий авторский концепт пробивается своевольный жизненный ритм, дающий зрителю право на самого себя, наделяющий всякий экспериментальный фильм этическим значением.